Le nom fée vient du mot latin fata (du latin fatum signifiant destin). Les fées du moyen-âge appartiennent à un genre de divinités secondaires païennes qui ont survécu au paganisme et que le peuple a mêlées aux croyances du christianisme. On y rencontre à la fois des survivances de la mythologie latine, celtique et germanique. Les fées leur ont emprunté l'influence qu'elles avaient sur la destinée de l'homme et les dons – bons ou mauvais – qu'elles lui imposaient dès le berceau. Aux matres ou matronae, divinités qui apparaissent si souvent dans les inscriptions gallo-romaines, elles doivent le caractère, généralement bienveillant pour les hommes, chez les populations qui ont été longtemps en contact avec les Romains.

Elles devinrent dures et méchantes chez les peuples germaniques et scandinaves, qui importèrent tout un panthéon de nains : trolls, gnomes, kobolds et aussi elfes, nixes, ondines, pixies,etc. Les gaulois eurent les saynettes qui habitaient l'île de Sayne, sur la côte des Osismiens, auxquelles on attribuait le pouvoir d'exciter les tempêtes et de guérir les maladies ; on les connut en Écosse et en Irlande sous le nom de fairies, de water-elven ou de daonie-see ; en Angleterre, on les appellera Klabbers ou tylwith teg ; en Allemagne, alfen, kobold ou stille-volk ; les Arabes et les Persans avaient des fées nommées féris, dives et djinors. En Flandre, on connut les withe-wroukin (dames blanches), fées malfaisantes qui épiaient les voyageurs pour les entraîner dans leurs demeures souterraines ; au Danemark, les fées sont les nokka, musiciennes nocturnes des forêts et des eaux ; en Russie, les duegar. Il faut remarquer que ces produits de l'imagination humaine sont malins et méchants dans tous les pays où la nature est avare de ses dons : pays froid, de montagnes, de nuages, comme la Scandinavie, l'Irlande, l'Écosse ; au contraire, ils sont doux et bienfaisants dans les pays méridionaux, où la nature est riante et la vie relativement facile.

Les littérateurs prolongèrent le règne des fées en les introduisant dans leurs récits. Au moyen âge, dans les romans d'Arthur et de la Table ronde, de Charlemagne et de ses paladins, d'Ogier le Danois, Viviane, Morgane, Mélusine, sont appréciées des poètes. Quelques grandes familles adoptèrent certaines d'entre elles comme protectrices. En se rapprochant des hommes, elles en ont pris les passions, et il n'était pas rare qu'elles s'éprissent d'un beau chevalier, voire d'un simple manant. La renaissance n'eut garde de les mettre en oubli ; elles revivent dans le Roland amoureux de Boiardo, dans le Roland furieux de l'Arioste, dans la Reine des fées de Spencer, dans le Songe d'une nuit d'été de Shakespeare, dans la Jérusalem délivrée de Tasse, etc.

En France, les fées n'ont jamais été délaissées ; elles apparaissent, jusqu'au grand siècle, pimpantes, piquantes, réalisant des prodiges d'un coup de leur baguette magique, parées à la française dans les Contes de Perrault.

En musique, le mot fée a servi de titre à de nombreux opéras ou opérettes. Parmi les meilleurs oeuvres, nous citerons la Fée Urgèle, opéra-comique en 4 actes, représentée à la Comédie-Italienne, en 1765 ; la Fée aux roses, opéra-comique en 3 trois actes, représenté à l'Opéra-Comique en 1849 ; la fée Carabosse, opéra-comique en 3 actes, représenté au Théâtre-Lyrique, en 1859 ; les Fées, opéra, paroles et musique de Richard Wagner, représenté après la mort de l'auteur, en 1888, au Théâtre Royal de Munich ; la fée aux chèvres, opérette féerique en 3 actes et 4 tableaux, représenté à la Gaîté, en 1890.Simple et touchante, l’histoire de Cendrillon inspire Nicolo, Massenet, Rossini ou Prokofiev aussi bien que Georges Méliès et Walt Disney.

En psychologie, les contes de fées sont les archétypes de notre inconscient collectif. Les mythes appris dès la prime enfance nous hantent durant l'âge adulte avec quelquefois des résultats surprenants.

L'homme a toujours aimé les récits merveilleux et extraordinaires. Il s'est d'abord plu à écouter les épopées (contes héroïques) ; au fur et à mesure que l'esprit s'affina, le conteur prit pour objet de ses récits les événements de la vie réelle, qu'il transformait au gré de sa fantaisie, soit en leur donnant la couleur du merveilleux, soit en les présentant sous une forme satirique, soit en recueillant les traditions populaires. Certains contes sont très anciens et peuvent être attribués à l'antiquité égyptienne.

Les contes populaires eurent chez les Grecs et les Romains, le même succès que chez les peuples modernes et l'on en trouve de nombreuses traces : l'anneau de Gygès et la baguette magique de Circé, par exemple.

Le conte si gracieux de « l'Amour et Psyché » n'a rien à envier aux inventions qui ont rendu célèbres « les Mille et une nuit ». Les anciens avaient une foule d'autres récits fabuleux peuplés de spectres et de fantômes, tels que La Gorgone, la Voleuse d'enfants, etc.
L'Orient est la patrie des contes pleins d'aventures extraordinaires, où le merveilleux joue le principal rôle . Ils furent popularisés au moyen âge grâce à divers recueils, de singuliers ouvrages dans lesquels sont mêlées naïvement l'histoire et la fable, où « Romulus et César » coudoient familièrement « les quarante voleurs ». Ces recueils ont donné naissance aux fabliaux, ces contes vifs, joyeux, légers, égrillards même, que les écrivains de toutes les nations ont tour à tour mis à contribution durant plusieurs siècles.

Les Italiens furent les premiers à imiter les conteurs français. Boccace était le fils d'une Parisienne et c'est en France qu'il prit un grand nombre des épisodes de son « Décaméron ». Avant lui, Poggio-Bracciolini (le Pogge), dans ses Facéties, écrites en latin, avait très fréquemment puisé à la même source. Après Boccace, les conteurs italiens sont légion. Le burlesque Batacchi ainsi que Casti (Nouvelles galantes), terminent, au XVIIIème siècle, cette longue série de conteurs qui se sont très souvent imités les uns les autres.

En Angleterre, il faut surtout citer Chaucer et ses « Contes de Cantorbery », qui doivent beaucoup aux fabliaux français et à Boccace mais qui n'en sont pas moins des chefs-d'œuvre de narration variée et spirituelle. Après lui, plusieurs auteurs permettront au conte de figurer en bonne place dans ce genre littéraire. Il faut citer en particulier Dickens, avec ses « contes de Noël ».

En Allemagne, Hans Sachs est un des premiers qui aient écrit des contes. Burkard Waldis, qui florissait dans la première moitié du XVIème siècle, a inséré dans son recueil de poésie des contes libres et des nouvelles puisées dans Boccace, Auguste Lafontaine et d’autres auteurs. Il faut surtout mentionner Hoffmann et ses « contes fantastiques », qui sont presque tous des chefs-d'œuvre, Tieck et ses « contes fantaisistes », et plus tard, Sacher Massocq et ses « Contes juifs et petits-russiens » publiés en 1879.

L'Espagne, moins féconde en conteurs que l'Italie, eut cependant dès le XIIème siècle, la « Disciplina clericalis » de Pierre Alphonse, pleine d'imitations des livres orientaux ; puis « le Comte Lucanor » de Juan Manuel, l'archiprêtre de Hita, et quelques autres. Au XVIIème siècle, Cervantes écrivit ses « Novellas ejemplares ». On peut encore citer Antonio Trueba et ses « Contes couleur de rose ».

En France, les conteurs se succèdent sans interruption. Après les fabliaux –du XIIème au XVème siècle – viennent « les cent nouvelles Nouvelles » écrites par les familiers du Roi Louis XI, « Les Serées » de Guillaume Bouchet, « les Récréations » et « Joyeux Devis » de Bonaventure Despériers, « l'Heptaméron » de Marguerite de Navarre, « les Contes d'Eutrapel » de Noël du Fail, « les Contes du Monde adventureux » d'un secrétaire de Marguerite de Navarre, « le Moyen de parvenir » de Béroalde de Verville.

Au XVIIème siècle paraissent les Contes de d'Ouville, les Contes de Perrault, les Contes de Fées de Madame d'Aulnoy ; les Contes de La Fontaine, imités des fabliaux et de Boccace. Ils rattachent les conteurs du moyen âge à ceux du XVIIIème siècle : Voltaire, Piron, Grécourt, Hamilton, Marmontel, Voisenon. Durant la première moitié du XIXème siècle, le conte semble abandonné pour le roman. Notons cependant Berquin et ses « Contes pour les enfants » ; Bouilly, Charles Nodier, l'auteur de « la Fée aux miettes », des « Contes de la veillée » et des « Contes fantastiques » ; Jules Janin, également l'auteur des « Contes fantastiques » et de « Contes nouveaux » ; Balzac et ses « Contes drolatiques », écrits dans la langue de Rabelais ; Chevigné et ses « Contes rémois », imités de La Fontaine.

Le conte populaire anonyme dont l’origine, parfois très lointaine, est impossible à préciser, a longtemps vécu dans la tradition orale aux côtés du conte littéraire né à la fin du XVIIe siècle sous la plume de Charles Perrault. Le conte populaire a longtemps fait partie d’une culture vivante, transmise oralement pendant des siècles et subissant bien des transformations du récit. La plupart des contes qui se racontent appartiennent donc à un fond commun et les variantes ont vu le jour au gré des déplacements des individus. Pour certains contes, on recense plus de 1000 versions différentes.

La pratique du contage ayant presque disparu en France, le conte populaire se présente donc aujourd’hui sous de nombreuses variantes, rassemblées dans les campagnes au XIXe et au début du XXe siècle, sans qu’aucune ne puisse prétendre représenter le "véritable" récit.

Il est donc particulièrement difficile de définir avec exactitude le lieu d'origine de la narration. Il est cependant possible de discerner certains traits particuliers aux contes qui permettent de les localiser : il s'agit soit du répertoire (le fond du conte) ou du style ( la façon de dire le conte).

Aujourd'hui, nous sommes entourés de nombreux excellents conteurs, mais dont les écrits sont plutôt des petits romans que des contes proprement dits.

Le conte de fées trouve ses origines dans des mythes et des légendes aux motifs universels. Si les premiers contes écrits apparaissent en Italie à la Renaissance, c’est avec Charles Perrault que naît un véritable genre littéraire. Les fées sont à la mode dans les salons : les "contes de bonnes femmes" deviennent "contes de précieuses". Cette vogue connaît un renouveau au XVIIIe siècle avant que le chevalier de Mayer ne dresse le "tombeau" des fées à la veille de la Révolution française. Parallèlement à la collecte scientifique des contes populaires allemands entreprise par les frères Grimm, la création littéraire même se renouvelle au XIXe siècle avec Andersen et le romantisme, culminant à la suite de Lewis Caroll dans de véritables romans féeriques.

Définition du genre

Souvent absentes du récit, les fées, ne suffisent pas à définir le conte de fées. Cette expression désigne en fait un genre littéraire français correspondant à ce que les folkloristes appellent le conte merveilleux.

Il se définit généralement par sa structure narrative, mise en lumière par les travaux de Vladimir Propp : un héros ou une héroïne, subissant un malheur ou un méfait, doit traverser un certain nombre d’épreuves et de péripéties, qui souvent mettent radicalement en cause son statut ou son existence, pour arriver à une nouvelle situation stable, très souvent le mariage ou l’établissement d’une nouvelle vie. Selon les cas, le conte peut combiner de très nombreux éléments, se répéter, et peut être aussi complexe que long.

Ce schéma correspond souvent, pour les personnages, au passage de l’enfance à l’âge adulte et, notamment, à la découverte de la sexualité. Les psychanalystes y voient l’_expression organisée de fantasmes et des récits de transformations du héros permettant d’atteindre une conscience supérieure, aidant à la construction de la personnalité.

Le conte de fées se définit aussi par le pacte féerique passé entre le conteur et son auditoire ou ses lecteurs. Ces derniers acceptent de croire à l’univers merveilleux et à ses lois, d’entrer avec le conteur dans un monde second sans rapport avec le nôtre. Ce monde où les héros sont comme anonymes, figures plus qu’êtres, où les distances et le temps varient, où toutes sortes de créatures peuvent se manifester, où tout, de la forêt à la clef, peut se révéler Fée.

Le conte populaire : une tradition orale séculaire

Dans sa forme et dans son contenu, le conte populaire témoigne de la vie sociale et orale dans laquelle il s’intégrait. Le conte a fleuri dans les milieux traditionnels, en quelque sorte propriété collective du groupe. Sa transmission ne dépendait que de la mémoire des générations de conteurs qui perpétuaient cette tradition. Le message se devait clair, bien construit et être compris de tous. Les conteurs s’adaptaient à leur public, ajoutant au récit de multiples résonances et clichés pour permettre à l’auditoire de récupérer au cours de la narration un élément mal saisi. Les transmissions successives ont ensuite "épuré" le récit, pour ne conserver qu’un schéma susceptible d’intéresser une majorité d’auditeurs. À chaque narration, le schéma a pris corps sous forme de « version » ou « variante ».

Au Moyen-Age, toutes les classes de la population affectionnaient les contes. C'était la plupart du temps un serviteur, doué pour ce genre d'exercice, qui racontait à ses maîtres.

Dans la bourgeoisie du XVIIIème siècle, il a été considéré que les contes étaient destinés aux enfants mais, dans les classes populaires, les contes ont continué à se raconter aux enfants et aux adultes, sans distinction. Au XIXème siècle, le conte était donc l'apanage des gens des campagnes.

Conter est un art difficile et exigeant qui demande à celui qui s'y risque une foule de qualités : du goût pour l'art de dire, une bonne mémoire, une excellente culture générale, du talent et un sens du merveilleux hors du commun. Toutes les facettes de sa personnalité ressortent lorsqu'il "dit". Ils ont pour la plupart leur répertoire propre et une prédilection pour certains auteurs ou certains contes. Il arrive au conteur de raconter plusieurs fois le même conte mais jamais il n'emploie les mêmes termes ni les mêmes figures. À côté des éléments stables qui forment la trame du conte, il en existe d'autres, plus mouvants, qui lui permettent d'improviser.

Le rôle du conteur est de tenir son public constamment en haleine car il ne s’adresse pas à un public impassible. Il prend son auditoire à témoin, le fait se ressaisir et, au besoin, l’apostrophe. Il ne coupe pas le fil de son débit. Il se sert de sa voix mais aussi de ses gestes sans pour autant être un acteur. C'est son attitude envers le public, son positionnement dans l'espace qui lui donne un rayonnement et l'attention du public.

Pratique sociale devenue objet d’étude

Toutes ces variantes peuvent être lues à la fois comme un "texte intégral" et comme élément d’une série. Le récit doit alors être constitué à partir d’un recueil de versions : le texte n’est pas donné au départ mais à l’arrivée. Ainsi ont procédé les frères Grimm, réécrivant le matériau recueilli et combinant les versions à la recherche du récit initial. Les folkloristes ont procédé différemment, tendant à l’exhaustivité en rassemblant toutes les versions connues. Dans son Catalogue raisonné du Conte français (1951), Paul Delarue (1889-1956) a ainsi répertorié quelque trente versions différentes du « Petit Chaperon rouge ».

Les recueils composés par les folkloristes ne témoignent hélas que d’une infime partie de la richesse du conte populaire sous l’Ancien Régime. À mesure que sa "pratique sociale" disparaissait, il devenait un "objet d’étude" pour spécialistes, au croisement de l’ethnologie, de la sociologie et de la psychanalyse. Les contes populaires, dédaignés pendant fort longtemps par les gens instruits, n'ont jamais fait l'objet d'autant d'études approfondies car on assiste depuis quelques années à un intérêt marqué pour le conte et la matière féerique en général.

Le jouet de Propp

L’analyse structurale des contes débute avec l’œuvre de Vladimir Propp (1895-1970), La Morphologie de conte (1928), qui s’applique à un recueil très spécifique d’une centaine de contes du folklore russe, collectés par Afanassiev à la fin du XIXe siècle. Il définit trente et une fonctions, toujours identiques, qui se répartissent entre les différents personnages. Retenons l’éloignement des parents (qui favorise la rencontre avec l’agresseur), le méfait ou le manque (d’époux, d’enfant ou de richesses), la tâche difficile ou le combat (contre un adversaire redoutable). Ces fonctions peuvent être regroupées en sept sphères d’action correspondant chacune à un personnage-type : l’agresseur, le donateur ou pourvoyeur, l’auxiliaire, le personnage recherché, le héros et le faux héros. Propp ouvre ainsi la voie à un renouveau des études folkloriques.

"Les séquences narratives" de Brémond ou le meccano du conte

En se proposant de dégager une véritable « logique du récit », Claude Brémond - en 1929 - regroupe les fonctions de Propp en un petit nombre de séquences narratives dont les structures peuvent se multiplier à l’infini en s’articulant autour de trois moments clés, « comme le jeu de Meccano dans la caisse de jouets d’un enfant » :

• l'ouverture de l’action ou situation initiale où l’on présente les personnages et les motifs de l’action : manque, pauvreté ou solitude du héros
• le passage à l’acte qui montre le héros en pleine épreuve
• l’aboutissement de l’action ou situation finale marquée par la récompense pour le héros et le châtiment pour ses adversaires.

Les motifs d’action psychologique représentent « la juxtaposition d’un certain nombre de séquences qui se superposent, se nouent, s’entrecroisent, se joignent à la façon des liens d’une tresse » (Claude Brémond) : par le procédé de l’enchâssement, ces motifs s’emboîtent les uns dans les autres et permettent de mettre en relief la substance du conte.

« Les actants" de Greimas

Les structures ou transformations actancielles de Algirdas Julien Greimas (1917-1992) recouvrent en fait une série de phénomènes sociaux qui se rattachent au « merveilleux », c’est-à-dire à « l’irruption du mystique dans le quotidien ». Tous les contes partent au départ de « l’existence d’un ordre social manifesté par la distinction entre les classes d’âge et fondé sur la reconnaissance de l’autorité des Anciens ». Puis des phénomènes se produisent de façon magique : ce sont les "transformations actancielles", des métamorphoses (opération magique la plus fréquente) réelles (vieillissement ou croissance) ou imaginaires, d’homme en animal (L’Oiseau bleu), d’animal en être humain (La Belle et la Bête), d’être vivant en minéral (les sœurs statufiées de la Belle), ou en végétal (les amoureux métamorphosés en palmiers dans Le Nain Jaune), de végétaux en objets (la citrouille de Cendrillon).

Les adaptations du texte

Les contes de fées comptent de nombreuses adaptations du texte, expurgé, simplifié ou résumé en vue de publics spécifiques : milieux peu lettrés et peu fortunés, âmes chrétiennes que l’Église préserve de mauvaises lectures, enfants apprentis lecteurs de plus en plus nombreux du fait des progrès de la scolarisation.

Publics enfantin et scolaire

À l’aube du XIXe siècle, les éditeurs de contes de fées partent à la conquête du public enfantin, faisant subir aux contes des adaptations de fond (simplifications lexicales et syntaxiques, résumé du texte réduit à légender une image de plus en plus envahissante) et de forme (gros caractères et amples interlignes, livres-objets d’étrennes, livres-jeux, livres en tissu, etc.) .
Parallèlement, les contes de fées pénètrent l’univers scolaire, devenant des supports (alphabets et syllabaires, manuels de lecture) et des accessoires de l’enseignement.

Publics populaire et chrétien

Venu du peuple, mis en langage précieux, les contes de fées littéraires retournent au peuple par le biais de la bibliothèque bleue dès avant 1723 et de l’imagerie populaire à la fin du XVIIIe siècle. Humbles livrets ou feuilles volantes, les contes, et tout particulièrement ceux de Mme d’Aulnoy, connaissent sous ces formes un véritables essor.

Cette large diffusion auprès du peuple ne laisse pas l’Église indifférente. Si les contes des Grimm sont soumis au jugement de l’abbé Bethléem (Romans à lire, romans à proscrire, 1905), des romans enfantins et ceux d’Andersen « des romans de collège » peuvent être généralement laissés entre toutes les mains ; mais les contes de Perrault appellent la prudence : ces récits, dans l’édition complète, contiennent parfois des expressions un peu fortes et trop libres pour les enfants. Aussi les éditeurs chrétiens s’emploient-ils à « revoir » les contes, et tout particulièrement leurs moralités.

Transpositions diverses

Le conte de fées devient alors l’objet de transpositions aussi diverses que variées qui montrent sa vitalité. Dans le domaine politique, les caricatures empruntent certains thèmes richement connotés et facilement reconnaissables par tous : en 1919, Hansi montre une Belle Alsacienne endormie qui est réveillée par un beau Prince à l’uniforme bleu-horizon. Jean Claverie présente un Petit Chaperon rouge dont la mère travaille dans une pizzeria ; le dessinateur Fmurr crée une version dans laquelle le même petit chaperon rouge à la tête d’une armée de ses semblables se livre à une véritable bataille rangée contre une armée de loups non moins déterminés. Yvan Pommaux réécrit et illustre les contes de Perrault à la sauce du roman noir américain dans « Le Grand Sommeil» en 1998.

L’illustration apporte également ses propres interprétations des contes. Réduite à une simple vignette avec Charles Perrault, elle s’affranchit peu à peu de la lettre pour offrir une autre lecture, parfois bien différente du texte. À la suite de Gustave Doré, des artistes livrent leur propre vision, dramatique, humoristique ou fantastique, qui transcende le récit. Enfin, des objets quotidiens s’approprient les scènes les plus célèbres des contes, souvent réinventées pour les besoins d’une marque ou d’un jouet…

Enjeux et visions de l'illustration

L’illustration conquiert l’espace du livre, se démultipliant pour scander les temps forts du récit dont elle dégage ainsi la structure, s’agrandissant jusqu’à devenir tableau. Donner à voir la féerie peut paraître une gageure que des artistes au talent de visionnaires ont su brillamment relever. À rebours de la veine humoristique initiée par Cruikshank et prolongée par Lorioux puis Claverie, Gustave Doré impose une vision dramatique des contes de Perrault, tandis que, servies par la quadrichromie, les aquarelles de Rackham, Dulac et Nielsen donnent une nouvelle dimension à l’illustration de la féerie.

Un frontispice et des vignettes

Les caractéristiques du conte, notamment ses origines orales, sa structure narrative et l’universalité de ses motifs ont influé sur son illustration. Présent dès la copie manuscrite des contes de Perrault, le traditionnel frontispice rappelle l’oralité du conte. Cette image emblématique perdure longtemps en ouverture des éditions illustrées. Jusque dans les années 1840, l’illustration des contes de Perrault est fréquemment réduite à un tel frontispice et une seule vignette par conte. Ainsi s’est constituée une imagerie restreinte du conte de fées, partie intégrante du conte et se transmettant avec lui, fortement inspirée par les dessins ornant la copie manuscrite des Contes de ma mère l’Oye que Clouzier a gravé pour l’édition originale de 1697.

Des Éditions illustrées

Avec les éditions romantiques illustrées des contes de Perrault, l’unique image emblématique du conte cède le pas aux nombreuses vignettes gravées sur bois et insérées dans le texte, offrant par là même une lecture en images du conte. À l’instar du texte qu’elles mettent en lumière, ces images ciblent l’essentiel dégageant ainsi les temps forts du récit : tout en illustrant le texte à la lettre, l’image en oriente la lecture, érigeant de fait l’illustrateur en conteur bis.

Un univers féerique

Plus que les caractéristiques littéraires du conte de fées, la féerie permet à l’illustrateur de s’affranchir de la lettre et s’offre comme un domaine de prédilection pour son imagination. Quel meilleur exemple que les mille et un visages de la Bête pour rendre compte de cette liberté d’illustration du conte de fées. Le texte de Madame Leprince de Beaumont ne fournit pour tous traits que ces maigres indications : "une bête si horrible", "une voix terrible", "cette horrible figure", "ce vilain monstre". Face à si peu d’indices, certains illustrateurs laissent libre cours à leur imagination. De cette liberté de représentation du féerique, certains artistes ont su tirer le plus grand profit, s’appropriant un genre, créant tout un univers. La valeur plastique de leur mise en images comme leur interprétation humoristique, dramatique ou fantastique, sont révélateurs d’un véritable talent de visionnaires.

De l’humour en image

Trop souvent ignoré, l’humour présent dans les contes a inspiré de nombreux illustrateurs, à commencer par George Cruikshank (1792-1878). Caricaturiste politique de renom, il est le premier illustrateur anglais des contes de Grimm dont il livre une interprétation facétieuse avec des personnages bouffons aux expressions comiques, saisis en mouvement, dans des décors grotesques. Avec les illustrations de Félix Lorioux (1872-1964) prévaut un traitement jovial et déluré. Parmi les illustrateurs contemporains perpétuant cette veine, Jean Claverie associe humour et tendresse dans une atmosphère aux tons pastel.

Des visions dramatiques

À rebours de cette interprétation légère et amusée, Gustave Doré (1832-1883) impose une vision dramatique des contes de Perrault à travers les quarante planches réalisées pour l’édition Hetzel en 1862. Déjà en 1785, Clément Marillier (1740-1808) avait habilement usé de la dramatisation en images dans son illustration du Cabinet des fées où les scènes les plus galantes voisinent avec des scènes troublantes par leur violence, leur climat ou l’étrangeté des êtres représentés. Le style trouve cependant un maître en Gustave Doré. Chez lui, tout concourt à la dramatisation du conte, depuis la mise en scène théâtrale du tableau jusqu’aux moindres détails qui génèrent un réalisme terrifiant. Cet art de la composition dramatique, quoique moins construit, se retrouve dans les illustrations de Bilibine (1876-1942), la couleur et l’ornementation en plus. Bilibine associe aux contes traditionnels russes et à ceux de Pouchkine une imagerie fantastique qui puise son inspiration dans l’art populaire russe.

Un univers fantastique

Affleurant chez Doré, prégnant chez Bilibine, le fantastique s’épanouit au début du XXe siècle avec Arthur Rackham, Edmond Dulac et Kay Nielsen. Chef de file de ce trio, Arthur Rackham (1867-1939) fait figure de véritable enchanteur. Inspiré par la veine humoristique, il allie au grotesque de Cruikshank la grâce d’un imagier des fées et gnomes, d’un peintre animalier et d’un amoureux de la nature. Dans son illustration de Poucette en 1980, Lisbeth Zwerger joue de la transparence des tons sépia. D’une imagination moins prolixe, Edmond Dulac (1882-1953), prête à l’illustration du conte ses talents de coloriste soumis aux influences multiples du préraphaélisme, de l’estampe japonaise et des miniatures orientales. Caractéristiques que partage le Danois Kay Nielsen (1886-1957) dans un style toutefois plus décoratif où percent les qualités d’un décorateur de théâtre avec des paysages très stylisés, voire épurés, des atmosphères obscures et des couleurs froides.

Évoquons pour terminer le surréalisme de Frédéric Clément, illustrateur des contes de Mme d’Aulnoy, qui nourrit une préférence marquée pour les récits à métamorphoses. Dérangeantes pour certains, ses images glacées donnent à voir un monde hors du temps, désincarné, peuplé de femmes aux coiffures insolites en forme de corolle, vasque de fontaine, luminaire, rapace, crânes mortuaires et aux robes gonflées formant baudruche ou bien banquette.

Ce bref panorama omet certains noms illustres. Il n’aspire point à l’exhaustivité mais à dégager quelques registres majeurs de l’illustration du conte de fées dans lesquels se sont distingués de grands imagiers.

Gustave Doré (1832-1883)

Gustave Doré (1832-1883) fait ses débuts d’illustrateur – dès l’âge de quinze ans – dans la presse caricaturiste. Il vient au livre en 1854, où il impose rapidement son style. En une trentaine d’années, il exécute près de dix mille illustrations pour l’édition. Dessinant directement sur le bloc à l’encre de Chine ou au lavis, il renouvelle la gravure sur bois par le bois de teinte qui rend à merveille les nuances et jeux de contrastes. En1855, il conçoit avec l’éditeur Hetzel le projet d’une collection de grandes éditions in-folio des chefs-d’œuvre de la littérature dont L’Enfer de Dante constitue le premier titre et les Contes de Perrault le second. Composé de quarante "tableaux", ce "très grand livre, très cher" paraît en 1862. Alors âgé de trente ans, Gustave Doré s’offre pour ce livre une grande liberté d’illustration.

Pour créer la couverture de mon conte de fées et néanmoins conte philosophique « La légende de Mortecampagne » paru en novembre 2002, Yann Brekilien s’est inspiré avec talent de la
célèbre gravure de Gustave Doré « L’enchanteur Merlin et la fée Viviane ».

L’illustration d’un livre demande une souplesse d’adaptation ce qui n’est pas toujours évident. L’image doit ruser avec l’espace afin d’évoquer le temps qui s’écoule entre les différentes actions. Les pages d’un livre sont certes un bon moyen de sectionner les passages d’un texte, mais Yann Brekilien, par ses illustrations s’est employé à faire ressentir lors de la lecture ce découpage d’une manière personnelle et originale.

Ainsi, Yann Brekilien illustre abondamment le texte de « La légende de Mortecampagne », joue sur l’irrégularité des passages illustrés en rompant par exemple le rythme des images, ou encore différencie les actes des personnages en changeant l’expression de leur visage et en faisant varier les couleurs. Il évite ainsi au spectateur une composition trop vaste pour être saisie en bloc.

Si l’image apparaît comme un élément majeur, il ne faut pas oublier son rapport au sens du texte.
Il est difficile d’introduire un « non-sens ». Dès lors, un détail comme la présence ou l’absence de décors dans l’image apparaît comme un élément essentiel : le décor signifie le sens. La présence
de décors réaliste nous situe dans un pays concret, connu, « sensé » au contraire d’un monde extravagant, fou, « insensé » comme c’est le cas pour certains illustrateurs. Mais le décor est-il nécessaire ? Le « non-sens » ne repose pas sur « l’absence de sens mais l’infinité des sens possibles ».

Les interprétations de Yann Brekilien apparaissent ainsi comme bien adaptées au récit et cette
« infinité de sens possibles » est peut-être la clé qui permet au conte d’être merveilleusement enrichi par les illustrations.

Président Fondateur de l’Association des Écrivains Bretons, mon ami de longue date, l’écrivain Yann Brekilien, est renommé pour avoir publié un bon nombre d’ouvrages populaires dont son livre
« Conte et légendes du pays breton » mais rares sont ceux qui connaissent sa casquette d’illustrateur. Je suis heureuse que la publication de mon conte de fée ait été pour lui l’occasion d’exercer son talent.

Pour quelle raison ai-je intitulé mon récit « La légende de Mortecampagne » alors qu’il s’agit d’un conte ?

La légende - du latin legenda : choses qui doivent êtres lues - est un récit à caractère merveilleux où des faits historiques sont transformés par l’imagination populaire ou par l’invention poétique. Elle peut être créée de toute pièce par un esprit mystique ou poétique en communion avec les masses populaires : mais elle est le plus souvent l’éclosion même de l’imagination inconsciente de ces masses. Dans l’un comme dans l’autre cas, elle n’a pas cessé d’être en pleine formation parmi nous. La forme de la légende est simple et son objet d’évocation essentiel est le miracle. A l’origine, la légende racontait la vie des Saints et étaient lues dans les couvents.
De nos jours, il s’agit plutôt de récits merveilleux d’un événement passé fondé sur une tradition plus ou moins authentique. La légende est plus soucieuse du détail que le conte.

« La légende de Mortecampagne », se situe donc dans la tradition du conte et à mi-chemin de la légende. Il m’a été inspiré en 1995 par des événements réels que l’écriture poétique m’a permis de transposer afin de laisser libre court à mon imagination imprégnée de contes, mythes et légendes durant mon enfance et je ne suis pas sûre d’être vraiment sortie de l’enfance !

Le Seigneur Ego, la sorcière Venima, la fée Cristal et l’enchanteur Eoldin sont les personnages principaux de ce conte philosphique à la manière de Voltaire, conte de fée au thème universel : le bien, le mal, le despotisme. Le récit conduit l’imaginaire du lecteur du mal vers le bien, de la haine vers l’amour, du désordre vers l’ordre, du despotisme vers la liberté. C’est ainsi qu’à la fin de l’histoire, le village de Mortecampagne est rebaptisé Chantevie.

Qui ne connaît dans son entourage un Seigneur Ego, une vilaine sorcière Venima
ou une gentille fée Cristal ? Qui n’aspire à recevoir un jour l’aide d’un enchanteur, ce grand magicien doté de pouvoir surnaturel ? Le lecteur a la possibilité d’intégrer les éléments du récit à son vécu personnel et à son idéal de société, d’humanité.

J’espère que vous serez curieux de découvrir ma « Légende de Mortecampagne » et que vous apprécierez la qualité du travail important accompli par les intervenants, tous bénévoles, que ce soit au niveau de l’écriture (le texte se résumant au départ à une page dactylographiée), au niveau des illustrations (dont la réalisation a nécessité une année) et au niveau des traductions en breton, anglais et allemand (dur labeur également). L’élaboration et la conception de l’ouvrage se sont étalées sur trois années. La gratification de ce travail, c’est le bonheur que je ressens lorsqu’un lecteur découvre le livre, l’aime et tout heureux, l’emporte chez lui, comme un trésor !

Mais aujourd’hui, ma joie et ma récompense c’est d’être parmi vous et d’avoir le plaisir d’écouter maintenant, en votre compagnie, la lecture de « La légende de Mortecampagne ».

Merci à tous de votre présence et de votre écoute attentive.